Vinil ou CD? A velha “briga” dos DJs Pt.02

As vantagens e desvantagens do CD e do Vinil dependendo do estilo musical dos DJs

O som da agulha de diamante no sulco do vinil ou então aquele que sai do laser passeando pela superfície do CD?

Vários fatores acabam resultando na opção dos profissionais tocadores de vinil ou CD, também existem aqueles que tocam as duas mídias, sem preconceito ou “puritanismo”.

No Brasil essa mudança do vinil para o CD no uso não profissional (doméstico) foi bem lento, para se ter uma noção, o Brasil em 1994 ainda era o maior consumidor de vinil do mundo. Mais isso não se tratava de uma ojeriza ao CD e sim o alto custo dos primeiros aparelhos domésticos.

Com a queda no preço desses tocadores de CD no mercado nacional rapidamente a coisa mudou, finalmente a população poderia ouvir o som do primeiro mundo em suas residências.

Alguns DJs afoitos no começo ficaram impressionados com a questão da praticidade e da evolução da tão sonhada reprodução digital, compraram os gravadores de CDs e passaram seus vinis (12”, EPs, LPs e pictures) para aquelas primeiras mídias que tinham uma coloração azulada ou dourada, muitos chegaram a vender os vinis, posteriormente se arrependendo arduamente, pois essas primeiras mídias quando caiam no chão descascavam e toda a gravação era perdida, muitos sofreram com isso.

Atualmente isso já não acontece, as mídias virgens originais são de boa qualidade e tem uma ótima durabilidade dependendo do seu manuseio.

A questão principal da maioria dos profissionais que migraram do vinil para o CD foi exatamente o fator financeiro e também muitos que tocavam MPB, Rock ou outros estilos comerciais, o CD caiu como um anjo no céu; praticidade e principalmente sobre a viabilidade desse formato compacto na pista.

Já os DJs que tocam um estilo segmentado, alguns ainda resistem ao CD e permanecem com o bom e velho 12”, mais isso também depende muito da filosofia aplicada a cada profissional, tem casos e casos, como bom exemplo temos as produções independentes, por questões de custo a execução é feita com CD, não há condições de lançar dubplates ou algo em menor escala na prensagem de vinil para divulgar um trabalho feito em um homestudio, então o CD nesse caso acaba sendo a única opção (não está sendo levado em consideração quem toca com Serato, Traktor ou outros programas com a utilização de laptop, pois o tópico é Vinil ou CD; sabendo que existe essa possibilidade de divulgar o trabalho).

O DJ deve ser completo, saber tocar de vinil ou CD, independente do estilo, se for possível tocar com vinil, ótimo, se não for, isso não será o fim do mundo, mais o público e os próprios DJs acabam respeitando mais quem toca de vinil, essa realidade ninguém discorda, pois até aqueles que tocam de CD estão sempre comentando sobre o assunto e geralmente finalizam a conversa dizendo: “Quem dera se eu pudesse tocar só com vinil ou pelo menos a maioria do set com vinil”.

O mais importante nisso tudo é manter a pista cheia com qualidade musical, independente da mídia, se for um som bem equalizado, com o volume certo, o repertório selecionado com destreza, a missão foi concluída com êxito.

Vinil ou CD? A velha “briga” dos DJs Pt.01

Uma discussão em todo o mundo essa questão de tocar só de CD, em pleno ano de 2009 muitos profissionais acabaram optando somente pelo formato digital devido a uma série de fatores.

O CD foi lançado comercialmente no mercado há um pouco mais de 20 anos, de certa forma assombrando aqueles que sonhavam com toda essa evolução digital.

No início a mídia era cara, mas já compensava pelo armazenamento de áudio, a total praticidade aliada com a pureza do som, por outro lado, o preço dos equipamentos profissionais eram “salgadíssimos” e os aparelhos não tinham tantos recursos comparados aos CDPlayers disponibilizados no mercado atualmente, inclusive tinha uma certa marca de CDPlayer profissional que empenava os CDs se ficassem muito tempo tocando!

Mesmo com todas essas aparentes vantagens da mídia digital, alguns DJs segmentados permaneceram fiéis ao vinil, com o antigo discurso que a sonoridade do vinil (importado) é melhor que o som digital, mesmo ambos sendo executados em aparelhos profissionais.

Isso já foi comprovado em testes, e os próprios DJs que tocavam de vinil (som analógico) e migraram para o CD (som digital) sabem disso.

A acústica do vinil (12”, picture ou EP) para pista de dança é realmente bem melhor que o CD. No Curso de DJ na Casa da Matriz que eu ministro, já demonstrei e provei isso aos alunos e alunas.

Como chegar a essa conclusão?

Coloque um CD single importado no CDPlayer, avance até a parte mais cheia da música (geralmente aos dois minutos e trinta segundos dependendo do estilo que for testado), nesse exato ponto acerte o ganho no mixer na pré-escuta e deixe em zero decibéis, faça o mesmo procedimento com um vinil (12” importado), de preferência com a mesma música do CD single para poder comparar os timbres, feito esse procedimento repare no contra-tempo uma dinâmica mais agradável na execução do vinil, certos efeitos em qualquer timbre o(a) ouvinte notará um algo mais na música que é reproduzida no vinil, esse teste deve ser feito somente em equipamento profissional com um bom P.A.

Se o(a) leitor(a) desse Blog não tem um som profissional, também poderá fazer esse teste utilizando um fone de algum amigo que é DJ, o som do vinil no fone também tem mais “peso” comparado ao CD, obviamente fazendo a checagem de volume em zero decibéis conforme o exemplo citado acima e ouvindo a mesma música nas duas mídias (digital e analógica).

No Limits 04

No Limits 04 Sets repletos de vinis 12” e EPs

Para quem ama o som analógico, esse episódio é um verdadeiro paraíso.

Primeiro set:

01:: Benjamin Fehr – Seeing mine warning me EP Catenaccio Records
02:: Christian Burkhardt – Kreiskollaps 12” Oslo
03:: Nudisco – Prepare to blast (Kanio remix) 12” Yellow Tail Records
04:: Kraftwerk – Aerodynamik (Alex Gopher/Etienne De Crecy Dynamik mix) 12” EMI Records
05:: Burrini & Pompili – Summer EP Mallory Records

Segundo set:

01:: Guru – Respect the architect (Buckwild remix) 12” Cooltempo
02:: P-Ski Mac – Rollin’on the Southside (Bass on the Southside) 12” Warlock Records
03:: Simply Red – Never never love (DJ Muggs master mix) 12” East West
04:: Tameka Starr – Going in circles (Club version) 12” Calypso Records
05:: Caron Wheeler – Livin’in the light (Markin remix) Digital Plate
06:: The JB aka Jason Ball – Back to life (V.I.P. mix) 12” Back to Basic Recordings

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História da Música Eletrônica Pt. 03

No início dos anos 60, Henry fundava o seu próprio estúdio, Xenakis já começava a utilizar os computadores, dois exemplos entre as muitas outras linhas de inovação, chegando assim ao fim o monopólio de Schaeffer.

No curso de Darmstadt do Verão de 1950, os cientistas Robert Beyer e Meyer Eppler apresentaram trabalhos sobre a síntese sonora eletrônica que despertaram o interesse de alguns dos compositores presentes, entre eles Herbert Eimert.

Os três homens formaram uma associação informal que, com o apoio do diretor técnico da Rádio de Colônia, foi pioneira na criação de estúdio de Música Eletrônica na Alemanha. As primeiras experiências musicais apresentadas em Paris, datam de 1952 e revelam a utilização de técnicas de serialismo integral, na seqüência do desenvolvimento pós Segunda Escola de Viena.

Os processos de composição em serie foram o motor do desenvolvimento da síntese eletrônica, com o intuito de poder manipular individualmente cada uma das propriedades dos sons, distanciando-os assim da sua origem primitiva.

A grande questão punha-se: “será que os sons eletrônicos, enquanto fonte universal de material sonoro, podem gerar um sistema estruturado coerente correspondente ao tonalismo?” A resposta estaria num estudo mais aprofundado da síntese sonora, com base nos conhecimentos matemáticos da acústica musical.

Foi consensual que o gerador de sinais era o instrumento mais adequado como fonte do material eletrônico. Produz sons sinusoidais (simples) que sobrepostos formam todos os outros sons.

Outros aparelhos foram utilizados: geradores de ruídos, o Monochord e o Melochord (um instrumento com a capacidade de produzir Klangemodelle, ou seja, sons formados por sobreposição de determinadas frequências). O estúdio foi amplamente divulgado na comunidade musical.

Stockhausen foi um dos compositores que estabeleceu uma longa ligação com o estúdio. Lá, realizou muita das suas obras, entre elas os Studier I e II. Utilizou nesses estudos ferramentas como o cálculo de frequências com base em relações harmônicas, o serialismo de intensidades e durações, o eco e a reverberação, a inversão sonora ou a note mixtur. A técnica da note mixtur baseia-se na sobreposição de sons sinosoidais que não apresentam relações harmônicas com um som fundamental.

Na produção do efeito de reverberação, utilizavam-se inicialmente câmaras de reverberação onde o som era emitido e regravado. Caíram em desuso pelo espaço que ocupavam e foram substituídas por métodos mais simples. Para a modulação dos sons eram utilizados filtros afinados para certos centros de freqüências, que permitiam favorecer ou empobrecer o som num certo campo de harmônicos. Kontakte (1950-1960) é uma das obras mais importantes de Stockhausen, que combina sons eletrônicos com a execução em tempo real de partes para piano e percussão.

A tecnologia erase-record-replay desenvolvida inicialmente para a produção de eco, foi então explorada de outras formas, na criação de Loops, por exemplo. Outra das características importantes na obra é a utilização da espacialização, através da colocação alto-falantes de forma conveniente no espaço de execução. Outros compositores, tais como: Brün, Hambräus, Heiss, Kagel, Koenig, Ligeti e Pousseur contribuíram para a extensa produção do Estúdio de Colônia. Estes criadores de Elektronische Musik, constituíram a face oposta à corrente francesa da musique concrète, complementando-se no desenvolvimento da eletroacústica até meados de 1960.

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Não percam a próxima postagem!

História da Música Eletrônica Pt. 02

Na década de 1930, os principais avanços foram nos sistemas de gravação. Depois de tentado um sistema de gravação óptica, revelou-se mais vantajosa a gravação em suporte magnético. O maior avanço ocorreu na Alemanha em 1935, com a invenção do Magnetofone, que utilizava fitas plásticas impregnadas de partículas de ferro. A fita magnética não permitia, no entanto a visualização por meio de gráficos do som, desvantagem que teve pouca importância.

Até 1945, as principais linhas de desenvolvimento foram na concepção do som musical, no interesse pelos princípios da acústica, que permitiram o avanço no campo da Música Eletrônica.
A Segunda Guerra Mundial forçou o desenvolvimento tecnológico a vários níveis que, cessado o fogo, se revelou determinante no progresso da Música Eletrônica. O clima de reconstrução econômica proporcionou incentivos de várias instituições, sobretudo das emissoras de rádio, que dispunham de estúdios bem equipados.

Em Paris e Colônia (Alemanha) estabeleceram-se duas diferentes correntes na música eletroacústica que duraram toda a segunda metade do Séc. XX: respectivamente a corrente da musique concrète e a elektronische Musik. O grupo francês foi resultado da iniciativa de Pierre Schaeffer, engenheiro eletrotécnico, criador do conceito de musique concrète, assim chamada por partir da gravação e tranformação em estúdio de objetos sonoros (sons do ambiente, dos ruídos aos instrumentos musicais) recusando a utilização de instrumentos eletrônicos.

O Início. Parte 4 (final)

Em 2008, finalmente após oito anos sem fazer rádio surge, o Programa de sets mixados Alopration Crew, produzido e mixado By Yanay em Podcast, o sucesso foi imediato, na primeira postagem em abril desse mesmo ano foram registrados 250 downloads e isso surpreendeu, aos poucos esse registro foi aumentando.

Em um ano e sete meses o Alopration Crew registra uma média de 1.450 downloads todos os meses e mais de 15.800 feedviews. Uma marca impressionante para um programa que raramente toca som comercial e tem como principal finalidade resgatar os sets mixados com vinil, dando ênfase ao Old School (House, Techno, Hardcore, Deep House) e também Drum & Bass, Electro, Minimal, Rhythm & Blues, Trip Hop e etc.

Dinamismo, bom humor, locução profissional e mantendo o padrão da didática sempre ilustrando o tipo de mídia utilizada; umas das coisas que aumentaram os downloads e deu uma grande credibilidade foi a postagem das fotos dos vinis 12”, EPs e picutres no Orkut, Fotolog, Blog, Twitter e Facebook do Alopration Crew.

O lastro que esse programa conseguiu em pouco tempo é algo singular, não podemos esquecer que estamos em 2009 e essa renovação da geração que nasceu no final da década de 1980 e início da década de 1990 já chegou no CD, então o vinil acaba sendo novidade, isso é importante mencionar.

This is Alopration Crew!

O Início. Parte 3

Apesar do nome Underground, a proposta dessas festas não era tocar Música Eletrônica Experimental ou Rock Alternativo como tema e sim Funk carioca, Axé e até Pagode, na concepção desses produtores, Underground era sinônimo de festa grande e com isso tudo, Yanay percebeu que produzir um Programa na WEB com o nome Underground Beat não causaria o mínimo impacto.

Foi então que surge a idéia de criar um novo nome, um programa com um formato que tivesse a mesma dinâmica e seguisse de certa forma uma linha menos comercial possível, porém sem radicalismos, afinal de contas, Internet tem um alcance infinitamente superior em relação as FMs alternativas.

Eis que surge em 2008 o nome Alopration Crew By Yanay, com a duração de apenas uma hora, com dois sets mixados e a participação de Little Monster, Jean Paron e Roquinho, personagens que já atuavam de forma discreta no Underground Beat e passaram para a linha de frente do Alopration Crew.

Durante esse período afastado de rádio, a pesquisa foi árdua para realmente atingir um público maior e reconquistar o espaço que ficou vazio devido aos problemas de ilegalidade das FMs Alternativas cariocas.

O Início. Parte 2

Em 1998, o Underground Beat era transmitido por três FMs, dessa forma abrangendo 70% do Rio de Janeiro, foi o topo do programa que inclusive foi filmado pela Rede Globo, tendo assim uma projeção nacional e internacional sendo citado em revista na França e em várias revistas especializadas sobre Dance Music como por exemplo a DJ Sound na coluna Garage do DJ Dudu Dub em 1997.

Em 2000, devido a total ilegalidade das FMs e o número de inúmeras rádios surgindo de forma desorganizada a cada semana, Yanay resolveu parar com o projeto para evitar problemas sérios, várias pessoas envolvidas com rádios piratas foram presas, muitos proprietários ainda respondem processos e com isso o público ficou sem alternativa.

Com a proliferação da Internet e a inclusão digital, Yanay começou a pesquisar para viabilizar uma nova proposta, ou seja, ter um programa de sets mixados na WEB.

O termo Underground já estava desgastado pela mídia, muito produtores sem saber o que realmente significava o termo Undeground realizavam eventos com os seguintes nomes: Caldeirão Underground, Underground Beach, Underground Fest e etc...

Apesar do nome Underground, a proposta dessas festas não era tocar Música Eletrônica Experimental ou Rock Alternativo como tema e sim Funk carioca, Axé e até Pagode, na concepção desses produtores.

O Início.

Em 1996, o DJ Yanay criou o Programa de sets mixados Underground Beat, que tinha o formato de duas horas de duração e era transmitido em FMs alternativas e comunitárias no Rio de Janeiro.

Antes de começar essa empreitada, Yanay fez um curso de locução durante um ano na Escola de Locutores do Brasil na Urca (RJ) e já estudava e pesquisava muito sobre Música Eletrônica desde o final da década de oitenta.

A proposta nessa época era divulgar e passar a cultura da Música Eletrônica para um público que desconhecia o que realmente era isso.

Nesse mesmo ano, Yanay convidou o DJ Péricles (líder do B.U.M. que era um grupo formado por DJs e produtores de E Music na Baixada Fluminense), o líder do grupo ficou impressionado com o formato, a dinâmica e principalmente a didática que era a marca registrada do Underground Beat, sempre informando detalhadamente sobre as mídias utilizadas e passando em cada edição a diferença entre os estilos e suas respectivas origens.

Ainda em 1996, Péricles convidou Yanay para fazer parte do lendário grupo B.U.M., sendo assim, Yanay foi o pioneiro a implementar o Drum & Bass, Jungle e Gabba nas festas filantrópicas e pagas que eram realizadas na periferia carioca, dessa forma o grupo B.U.M. também era Undeground Beat.

Em 1997, o nome Underground Beat vira marca de roupa e também se inicia a sigla Club U.B. (Club Underground Beat) que posteriormente virou nome de um fanzine.

Sempre que o Programa Underground Beat tinha uma estréia em outra rádio, os jornalistas Carlos Albuquerque e Tom Leão davam uma nota no renomadíssimo Jornal O Globo na coluna Rio Fanzine, que era exatamente um espaço alternativo que comentava sobre sons Underground em todas as vertentes, com isso a audiência se tornou um ícone nos áureos períodos quando as FMs alternativas e comunitárias estavam em evidência no Rio de Janeiro devido a própria situação ilegal das mesmas.

História da Música Eletrônica Pt. 01

Primeiros anos

Data de 1897 o mais antigo instrumento musical electroacústico, foi uma invenção de Thaddeus Cahill conhecida como Dinamofone ou Telarmônio. A máquina consistia num dínamo elétrico, associados a indutores eletromagnéticos capaz de produzir diferentes frequências sonoras. Estes sinais eram comandados por um teclado e um painel de controlos e difundidos pela linha telefônica, cujos terminais estavam equipados com amplificadores acústicos, colocados em locais públicos.

Veio a verificar-se que a emissão musical interferia com as chamadas telefônicas, o que era insustentável. O instrumento tinha a capacidade de sintetizar sons com os timbres desejados por sobreposição de parciais harmônicos. O sistema que permitia este desempenho tornava a máquina extremamente complexa e de dimensões gigantescas.

O compositor Ferrucio Busoni mostrou interesse pela invenção, potencialmente geradora de novos conceitos harmônicos, não tendo no entanto apoiado diretamente o projeto. Com o final da Primeira Guerra Mundial os primeiros avanços foram no sentido de tornar os equipamentos mais econômicos e compactos.

Uma dessas invenções foi o Thérémin (teremin), desprovido de teclado, munido de dois detectores de movimento que controlavam o volume e a altura do som a partir do movimento livre das mãos do executante. Apesar das contribuições de vários compositores da época, na atualidade, as Ondas Martenot são o único exemplo vivo em obras como ‘Turangalîla’ e ‘Trois Petites Liturgies’ de Olivier Messiaen.

Mais tarde surgiram instrumentos polifônicos como o Givelet e o Hammond Organ, cujos potenciais foram imediatamente reconhecidos e explorados. O Givelet tinha a capacidade de ser programado, o que foi mais tarde largamente ultrapassado pelos sintetizadores e pelos computadores que viriam a surgir cerca de vinte e cinco anos mais tarde.

O movimento Futurista, iniciado pelo poeta Filippo Marinetti rapidamente se expandiu pela Europa na defesa da liberdade da expressão artística, que se revelou na música pela utilização de técnicas de produção sonora não convencionais até então.

Luigi Russolo propôs na década de 10 em The Art of Noises, a composição musical a partir de fontes sonoras do meio ambiente, na busca da variedade infinita dos ruídos. O efeito prático desta proposta foi a construção de instrumentos produtores de ruído como o Intonarumori.

O compositor francês Edgard Varèse foi pioneiro na exploração de novos conceitos de expressão musical. A sua técnica de instrumentação revelava uma roptura com a escola vigente no Conservatório de Paris, quebra essa absolutamente necessária para a aceitação de fontes eletrônicas na composição musical.

O conceito de análise e de “regenese” dos sons foi explorado por Varèse na sua obra instrumental, obrigando-o a utilizar os instrumentos como componentes de massas sonoras de diferentes timbres, densidades e volumes.

As aspirações de Varèse no campo da música eletrônica foram bloqueadas por razões financeiras e pelo deficiente apoio que recebeu. As obras teóricas de Thérémin, inventor do instrumento com o mesmo nome, debruçavam-se sobre os princípios analíticos na música de forma sistemática e científica, antecipando a metodologia da composição de música eletrônica.

Darius Milhaud e Percy Grainger utilizaram a capacidade de gravação e reprodução em vinil para deformar sons gravados através da variação da velocidade de leitura.

Hindemith interessou-se especialmente pela capacidade de reproduzir os sons dos instrumentos acústicos eletronicamente, idéia que Varèse conseguiu contornar.

A música no cérebro

Provavelmente o desenvolvimento mais importante na investigação científica sobre a música, foi a descoberta de que a música é percebida através da parte do cérebro que recebe os estímulos das emoções, sensações e sentimentos, sem antes ser submetida aos centros cerebrais envolvidos com a razão e a inteligência.

Schoen e Schullian explicam este fenômeno: Música, que não depende das funções superiores do cérebro para franquear entrada ao organismo, ainda pode excitar por meio do tálamo o posto de intercomunicação de todas as emoções, sensações e sentimentos.

Uma vez que um estímulo foi capaz de alcançar o tálamo, o cérebro superior é automaticamente invadido, e se o estímulo é mantido por algum tempo, um contato íntimo entre o cérebro superior e o mundo da realidade pode ser desta forma estabelecido.

Tempo e espaço não permitem uma abordagem completa da percepção musical.

É suficiente dizer que estudos nos últimos cinqüenta anos têm trazido algumas descobertas bastante significativas, que podem ser resumidas da seguinte forma:

1-A música é percebida e desfrutada sem necessariamente ser interpretada pelos centros superiores do cérebro que envolve a razão e o julgamento.

2-A resposta à música é mensurável, mesmo quando o ouvinte não está dando uma atenção consciente a ela.

3-Há evidências de que a música pode levar a mudanças de estados de espírito pela alteração da química corporal e do equilíbrio dos eletrólitos.

4-Rebaixando o nível de percepção sensorial, a música amplifica as respostas, toque e outras percepções sensoriais.

5-Tem sido demonstrado que os efeitos da música alteram a energia muscular e promovem ou inibem o movimento corporal.

6-Música rítmica altamente repetitiva (minimalista) tem um efeito hipnótico.

7-O sentido da audição tem um efeito maior sobre o sistema nervoso autônomo do que qualquer outro sentido.

É justamente por esses fatores que certos DJs conseguem conduzir melhor uma pista de dança, os timbres sonoros, quando bem misturados (mixados - set DJ), acabam criando uma nova sonoridade, algo que os músicos entendem bem melhor comparados aos DJs que nunca estudaram música.

De uma certa forma os próprios músicos ficam impressionados, não sabem como os DJs que nunca estudaram harmonia ou teoria musical conseguem fazer essas junções de uma forma tão perfeita.

Atualmente existem muitos DJs que estudam música e é por isso que muitas vertentes dentro da Música Eletrônica cresceram de forma mais organizada que outros segmentos.

Essa questão dos próprios DJs produzirem as músicas, eles sabem quais são os timbres que 'batem' melhor na pista e muitos músicos que não são DJs não gostam muito dessa forma de produzir, acham esse som repetitivo, sem arte e acabam não aceitando certas concepções.

Música boa não depende de estilo e sim da percepção certa para tocar no momento exato, tem muitos DJs com ótimo material desenvolvendo set da forma errada, olhar para a pista de maneira “clínica” é o tempero ideal para agradar o público.

Não se esqueça que nem sempre o público está querendo ouvir a mesma coisa toda semana, segmentação não quer dizer bitolação!

Cada um com o seu cada um...